Interview de Dominique Maillet

C: : Parlez-nous de la genèse du film –

DM : Il y a 15 ans, j’avais fait un film avec Philippe Noiret, le Roi de Paris. Pour moi, il s’agissait d’un film unitaire. Après, est-ce que nous choisissons les sujets ou quelque part les sujets nous choisissent, je ne sais pas ; toujours est-il que quand ce film a été terminé, je suis parti sur une autre idée, et je me suis rendu compte que le thème de l’identité était quelque chose qui m’obsédait, et qu’à mon corps défendant, le premier film parlait déjà d’identité ; je ne m’en étais pas totalement aperçu. Là est vraiment venue l’idée de continuer sur ce sujet et de faire 3 films qui soient 3 approches différentes mais complémentaires … Dans La Mémoire est dans La Chair l’idée était de traiter du déracinement.
J’avais envie, de plus, de couvrir 3 périodes différentes : 1930 avec le 1er, 1975 à la mort de Franco, et un troisième film contemporain que j’espère pouvoir faire. C’est comme ça que ça s’est déroulé.

C : question : Quelle liberté avez-vous eu au niveau de la production ?

Ce film s’est fait d’une manière totalement décalée par rapport au système, hors des sentiers battus, de A à Z. Aussi bien au niveau de l’écriture qui a constamment évoluée : j’ai continué de le modifier quand je suis parti en Espagne faire moi-même des repérages ; évidemment parce que je voulais ressentir, en tout cas essayer de saisir tout ce qui était l’âme de ce pays, de sa culture ; écouter, regarder, respirer ; et donc, entre ce qui avait été écrit à Paris et ce que j’ai découvert, ce que j’ai appris, le film a été dans un work in progress constant. Et puis j’ai continué d’écrire pendant le tournage.
Pourquoi il s’est écrit comme ça, c’est parce que j’ai bénéficié d’une liberté absolue : c’est-à-dire que personne ne m’a jamais rien imposé sur ce film. J’ai eu la chance d’avoir un mécène qui a produit le film. J’ai géré la production sur le terrain, ce qui est un grand luxe ; c’est vrai que c’est très lourd à porter, mais c’est un grand luxe. Si je voulais refaire une scène, je n’avais pas à demander à un directeur de production de la refaire. Je la refaisais le lendemain, et je m’arrangeais ailleurs pour ne pas dépasser parce qu’il faut évidemment respecter ses engagements. Mais en même temps ça permet de pouvoir, ou devoir, tout revendiquer. C’est vraiment un film à la 1ère personne …

C : Quand je suis venu le voir, je pensais voir un film espagnol alors que c’est un film franco-espagnol…

DM : Je me suis trouvé dans un grand écart : parce qu’en France, on m’a dit « c’est un film espagnol », et en Espagne, on m’a dit « vous êtes français, qu’est-ce que vous venez faire un film qui parle de notre Histoire avec un grand H ». Donc c’est vrai que c’était très, très bâtard. Mais le film est intégralement français. Même s’il y a des acteurs espagnols – mais c’était incontournable puisque que je parlais de l’histoire de ce pays ; le film est tourné 50% français 50% espagnol.
Je pense maintenant que ce film-là n’aurait pas pu être fait par un espagnol, ça n’était pas possible ; il raconte l’histoire de quelqu’un qui est espagnol, qui se pense espagnol, qui se croit espagnol et qui va s’apercevoir qu’il n’est plus chez lui ; donc il fallait être à la fois parfaitement juste dans ce qu’on raconte et être à la fois légèrement de biais, ce qui est le prisme de quelqu’un qui est parti à l’étranger et qui revient.

C : Alors le film se passe en Estramadure : ça m’a fait penser à Terre Sans Pain que Luis Bunuel avait tourné il y a très longtemps, dans cette région, qui est très rude ; ça se passe au moment de la mort de Franco en 75, et je me suis dit qu’il y avait peut-être une volonté de votre part de tourner dans une région, où les choses sont plus ancrées dans la terre et où, peut-être, les représentants du régime franquistes ont été plus longs à partir…

DM : L’Estramadure, c’est vraiment le cœur de l’Espagne, c’est vraiment l’Espagne profonde. Ce qui m’intéressait dans cette région, en dehors de sa beauté, de son côté aride parfois, c’est cette impression que là-bas tout est fossilisé. Je voulais ces petits endroits où tout le monde se connait, tout le monde se fréquente, tout le monde sait mais personne ne parle, j’avais pas envie de situer ça à Madrid ni à Barcelone.
Je ne crois pas qu’on puisse dire que l’Estramadure était une région spécialement anti-franquiste. Cela dit, le sujet du film n’était pas là … vous allez me dire tous les films sont politiques, mais c’était pas le propos ; l’objectif du film était de parler de quelque chose qui est enraciné dans l’Espagne ; et cette région, elle est vraiment typique de ça.

C : C’est vrai qu’il y a un lien dans l’idée du retour au pays et le fait de choisir une région où on a l’impression que le temps s’est arrêté.

Quelque chose qui m’a très touché : un jour j’ai eu l’occasion de montrer le film dans une salle où il y avait 3 espagnoles, qui avaient vécues cette époque-là, qui sont venues me voir et qui m’ont dit « c’est incroyable parce que ce que vous avez traduit en image, c’est exactement ce que nous nous avons vécues à cette époque-là ». Je leur ai dit mais vous étiez où à cette époque ? Et elles m’ont dit qu’elles étaient là où on avait tourné; elles étaient de Zafra en Estramadure. C’est totalement irrationnel. Qu’est-ce qui fait que vous traduisez des choses de l’intimité d’une culture. C’est très mystérieux, ce que l’on capte. Et c’est ça qui m’intéressait. L’Estramadure pour moi est tout à fait approprié pour ça. C’était vers ça que je voulais aller. C’était l’intérieur des terres.
Quand par exemple, j’ai fait des recherches sur la véracité de tout ce qui se trouve dans le film, aussi bien en archives images que sonores, lorsque certains comédiens espagnols de Madrid l’ont vus, ils ont découvert ce que c’était que la musique de l’Estramadure – je ne voulais évidemment pas tomber dans le folklore andalou – Tous ces décalages me servaient.
La dernière chose qui pour moi était très importante, c’était de trouver un décor : ce film c’est presque la mise à mort de cet homme ; c’est une mise à mort mais il n’était pas question, évidemment, que je tourne une corrida. Pour moi, il est le taureau, le flic, c’est le matador.

C : C’est ce qu’évoque l’image de fin …

DM : et l’arène dans laquelle se déroule cette mise à mort, c’est cette place de village. Je l’aurai faite construire, j’aurais pas pu trouver mieux. Elle est dans des proportions raisonnables, elle est légèrement en pente. On est presque dans de l’expressionnisme. Voilà, c’était le lieu de la mise à mort.

C : Alors dans le film, on ne sait pas dans quelle condition Tomas quitte l’Espagne ; est-ce que c’est un exil parce que son père était républicain ou est-ce pour des raisons plus simples ? En fait si je parle du contexte de son départ, c’est bien sûr parce que son retour est conditionné par celui-ci … Quels souvenirs a-t-il laissés en Espagne ?

DM : alors, c’est une des grandes interrogations que je me suis posées. Faut-il que je l’explique, faut-il que je le suggère ou faut-il que ça reste quelque chose de marginal même si c’est fondamental par rapport à ce que raconte le film. Je pense qu’il ne faut pas tout expliquer.
Il y a une culpabilité dans son départ, c’est certain. Pourquoi n’est-il pas revenu plus tôt ? Il revient et il est pris au piège. Toutes ces questions il se les pose. A la fois, il revient parce qu’il y a une nécessité, un appel. Mais il y a une série d’incidences curieuses : pourquoi le flic est-il revenu alors qu’il était à Madrid, comment se fait-il que la maison familiale est restée abandonnée, qui est vraiment l’ingénieur ?
J’ai voulu construire ce film de façon non-linéaire, sur le modèle du souvenir. Les souvenirs ne nous reviennent pas de façon chronologique ou ordonnée.

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