Madonna et le cinéma

Le cinéma et Madonna, c’est comme une histoire d’amour ratée et jamais finie. De l’une à l’autre, les thèmes, les accessoires, les visages, les techniques s’entrecroisent. La star a joué dans de nombreux films : Recherche Susan désespérément, de Susan Seidelman (1985), avec Rosanna Arquette, Dick Tracy, de Warren Beaty (1990), Snake Eyes, d’Abel Ferrara (1993), ou Evita, d’Alan Parker (1997). Inversement, elle a utilisé les services de réalisateurs connus pour ses vidéoclips, comme David Fincher, l’auteur de Seven (1997) et de Fight-Club (2001), pour Vogue, Oh Father et Express Yourself.

Et puis, si Madonna entretient un rapport intime au cinéma, c’est parce que c’est un personnage, un corps, doublé d’un mythe. Un corps rempli d’énergie, mouvant, dansant, bondissant – et qui touche une part de notre imaginaire. Elle est l’American dream en acte, une destinée façonnée à force de désir et de volonté de succès.

Elle ne chante pas très bien, ses chansons ne sont pas immortelles, mais elle sait bouger sous nos yeux, incarner dix mille personnages (l’une de ses tournées s’appelait Re-invention Tour). C’est peut-être pour cela qu’elle n’est pas une bonne actrice. Comme si, en fabriquant tous ses êtres publics, elle les avait à ce point habités et délimités, serrés sous son contrôle, qu’elle ne pouvait rentrer dans la peau de personne d’autre. Ce sont des créatures sorties de son cerveau, comme Athéna du crâne de Zeus tout-puissant. Un œil étranger, comme celui d’un réalisateur, est comme une immixtion gênante dans son propre monde : échec.

Pour autant, et peut-être pour cette raison – Proust disait que les « malgré » sont souvent des « parce que » –, le cinéma la hante. Ses vidéoclips en témoignent. D’abord, ils ont souvent un script, comme leur grand frère le cinéma, bien démarqué de la chanson. Une brève histoire, avec quelques péripéties, et un dénouement, comme dans Die Another Day , où elle se débat dans une prison, combat son double noir à l’escrime et échappe à ses tortionnaires. La dernière image de ce clip est très belle : fuyant dans un couloir vers la lumière, un arrêt sur image fige sa silhouette noire sur l’affiche bien connue d’un canon de pistolet de James Bond, soudain recouvert de sang. Et c’est dans cette « petite forme du vidéoclip », pour reprendre une expression de Francis Ponge, avec ses contraintes de temps (souvent moins de 5 minutes) et d’argent (les maisons de disques les diffusent pour vendre leurs albums) que Madonna excelle. D’abord, elle y est toujours au centre. Et ensuite, on y parle très souvent de cinéma.

Don’t tell me par exemple est un petit western, réalisé par Jean-Baptiste Mondino (qui a aussi travaillé pour les Rita Mitsouko, David Bowie et Sting). Madonna y apparaît sur une route, avec chapeau, ceinturon, chemise à carreaux. Les fils électriques y rendent plus palpable la profondeur de champ. Elle marche, et derrière elle se trouve un écran, où elle danse avec ses hommes, habillés comme elle. L’écran de cinéma est la toile où se projettent les fantasmes. Le film comme un rêve, c’est l’une des plus vieilles définitions du cinéma. D’ailleurs, comme le rappelait le personnage féminin dans Le Secret de Veronika Voss de Fassbinder – Hollywood n’est-elle pas « the dream industry »? Cette cadence propre au rêve, on la retrouve au milieu du clip Hung up (réalisateur inconnu). Des corps s’enlacent, filmés au ralenti. La caméra circulaire enveloppe ces corps du même mouvement d’amour que la bande-son, réduite à un tic-tac lent, comme les pulsations du cœur.

 

 

Mais revenons à Don’t tell me . La fin montre un homme qui tombe du cheval qu’il tente de dresser. Sans doute le fantasme récurrent de Madonna : l’homme privé de pouvoir (comme dans The Power of Good Bye , où elle joue aux échecs contre son amant). Mais cette chute signifie aussi que l’homme n’est pas habile au rodéo. Cette mise à mort du cowboy dépasse l’imaginaire personnel de la star, et nous dit, à sa façon, ce que Clark Gable découvrait avec peine dans Les Misfits , de John Huston, quand ses compères capturent l’étalon farouche uniquement pour de l’argent : il n’y a plus de cowboys.

Cette nostalgie du cinéma, on la trouve dans Material Girl , où elle tente de devenir et de tuer Marilyn. C’est une reprise, réalisée par Mary Lambert (réalisatrice de Rapid Eye Movements , 1977, et de Siesta , 1987) de Diamonds are a girl’s best friend , dans la comédie musicale Les Hommes préfèrent les blondes , de Howard Hawks. Marilyn, libre et coquine, danse entourée d’hommes qui lui tendent des parures de diamants.

Dans son vidéoclip, Mary Lambert casse le mythe tout en montrant son aura persistante. Celle-ci s’exprime par le jeu des ressemblances : par exemple, Madonna porte exactement la même robe rose que Marilyn, on a le même décor rouge, les danseurs sont habillés comme dans le film de Howard Hawks et la chorégraphie tourne autour du même principe, la femme désirée entourée d’hommes à ses pieds. Tout le fétichisme des années 50 (le foulard autour de la tête, les lunettes de soleil en forme de cœur) y est présent.

Mais c’est grâce au travail des dissemblances que Mary Lambert détache Madonna de l’idole inimitable. La coupure emblématique entre le film et le vidéoclip, c’est l’opposition structurante entre la fiction à l’écran et la réalité d’un tournage. Cette mise en abyme du cinéma est annoncée dès les premières paroles du clip : le réalisateur regarde Madonna imiter Marilyn, avec ce bruit si particulier des bobines de films qui se déroulent, et dit : « She is fantastic. She could be a movie star. »

La fiction, c’est que Madonna est une material girl, comme Marilyn. Mais même dans celle-ci, la différence est flagrante : Madonna ne danse pas du tout comme Marilyn. Celle-ci ondule, se laisse porter par les hommes, montre sa flexibilité, utilise son popotin et sourit gracieusement, même quand elle donne des petits coups d’éventail. Le charme de Madonna est moins léger. Elle fait parfois les mêmes mouvements que Marilyn, mais son charme est plus dirty, plus crû et toujours un peu violent. Elle repousse des hommes et ne peut s’empêcher de mettre son pied sur l’un d’eux. Madonna will be Madonna. Et puis, là où les bijoux étincelaient de tous leurs feux chez Hawks, les billets verts volent chez Mary Lambert. Si ce n’est pas la mort du glamour !

La réalité, c’est que Madonna n’est pas une material girl. De retour dans sa loge, en train de se démaquiller (des désirs vénaux sûrement), vêtue d’une robe blanche, elle est émue par le bouquet tout simple que lui tend le réalisateur. L’idole est tuée et Madonna, libre, embrasse l’homme au bouquet dans son camion derrière un pare-brise mouillé de pluie. Le pare-brise, métaphore courante pour l’écran de cinéma à l’époque (voir Vertigo de Hitchcock), devient ici emblème de la vie quotidienne, loin des paillettes et des fourrures.

 

 

Mais le climax est atteint avec Vogue . Superbe noir et blanc, réalisé par David Fincher. Ça commence par un beau traveling latéral, où l’on voit une sculpture antique de femme et un tableau. Entre ses images figées dans leur beauté, des corps immobiles. C’est comme ça qu’on arrive doucement au cinéma, comme un long traveling vers l’origine. Vogue est un hommage au cinéma muet, au premier des cinémas. « Strike the pose », le refrain de la chanson, appartient à cette esthétique, où les acteurs figeaient leurs expressions, leur gestuelle, pour que les spectateurs puissent déchiffrer leurs émotions. Et Vogue, c’est aussi la perfection du papier glacé, comme le magazine du même nom.

Le travail magnifique de David Fincher, ce sont ses angles de caméra, qui alternent plongée et contre-plongée, et qui traduisent ainsi le rythme syncopé et mécanique de la chanson. La figure gémellaire des deux femmes, en split screen, le reflet de Madonna au-dessus du piano traduisent visuellement le rythme binaire de la chanson. Quand la rythmique s’accélère, les plans brefs se succèdent très vite, martelant le refrain. Mais le plus beau, c’est aussi la démarcation de la vidéo de la bande-son : celle-ci est martelée, à l’image de la chorégraphie, superbe et mécanique, alors que la caméra est extrêmement fluide. Elle est comme une soie, qui vient caresser le visage et le corps des danseurs. La fin du clip, où le vent souffle fort, faisant se soulever la chemise du danseur noir et les cheveux de Madonna, vient comme une respiration ultime dans ce monde glacé, tonique et parfait. La fin de Fight Club , où le personnage d’Edward Norton se rend compte qu’il a créé lui-même le personnage idéal de Brad Pitt, quand les buildings menaçants s’effondrent, tandis qu’il tient la main de son amie, apporte le même soulagement.

Tout dans Vogue crie l’amour d’Hollywood. Tour-à-tour maquillée en Marlene Dietrich ou Veronica Lake (et sa longue chevelure crantée), jouant avec la lumière, arborant aussi une coupe années 30, travestie, en duchesse (pour sa performance de Vogue sur MTV, la chaîne américaine qui lança le vidéoclip, Madonna s’était déguisée, avec robes à vertugadin, fard blanc et mouches), Madonna danse l’amour du cinéma noir et blanc, et des images qui nous marquent. Elle montre leur fabrication, mais ne leur soustrait pas la part du rêve. Elle dit, dans sa chanson, la fascination pop pour Hollywood et l’amour des magazines où la dream industry se montre. Elle reste la spectatrice absolue : celle qui admire, imite et mesure la distance infranchissable qui la sépare des nouveaux dieux. C’est le passage le plus enivrant de Vogue ; parlant de James Dean, Marilyn, Marlene Dietrich, Marlon Brando et Fred Astaire, elle chante :
« They had style, they had grace
Rita Hayworth gave good face
Lauren, Katherine, Lana too
Bette Davis, we love you. »

 

 

Photos © Madonna.com

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